Roger Caillois fait bouger les pierres 

(Minéralogie, Histoire de l’art, Psychologie de la connaissance, Esthétique générale, et cætera) 

Par Franck Laurent

Comme qui, parlant des fleurs, laisserait de côté aussi bien la botanique que l’art des jardins et celui des bouquets – il lui resterait encore beaucoup à dire -, ainsi, à mon tour, négligeant la minéralogie, écartant les arts qui des pierres font usage, je parle des pierres1[.]  

Ainsi s’ouvre Pierres, l’un des principaux textes que Caillois consacra au règne minéral, essentiellement via la description toujours renouvelée de sa collection minéralogique, commencée dans les années cinquante, augmentée jusqu’à sa mort en 1978. Si ces textes n’oublient jamais vraiment la minéralogie, il est vrai que ce discours scientifique est loin de les saturer. Le « beaucoup à dire » qu’annonce ici Caillois, dans sa diversité cohérente, dans la multiplicité des disciplines et des genres qu’il va mobiliser, fera « bouger » ses pierres. A moins que ce ne soit l’inverse : ce sont les pierres, apparentes immobiles, qui vont faire bouger les discours… 

Et d’abord les discours sur l’art. Pas l’art du lapidaire évoqué dans cette ouverture, pas l’art qui « fait usage » des pierres – mais l’art que les pierres, parfois, évoquent, semblent mimer. 

Auparavant, l’homme, quand il ne leur attribuait pas quelque valeur de talisman et de remède, recherchait dans les pierres quelque singularité insolite, qui distingue des autres l’échantillon privilégié, en fait une sorte de prodige qui paraît presque contredire les lois de la nature. […] En Chine, [on] signale comme les plus précieux de ces minéraux ceux qui contiennent des figures d’hommes, d’animaux et d’objets […] D’où la vogue des pierres figurées, comme on les appelait, qui au XVIe et au XVIIe siècles, emplissent les cabinets de curiosité des princes et des banquiers. Déjà Pline, dans son Histoire naturelle, avait mentionné l’agate de Pyrrhus où l’on reconnaissait présent dans la pierre, sans aucune intervention de l’art, Apollon jouant de la lyre au milieu des neuf muses, chacune avec ses attributs respectifs2.  

Or Caillois se montre particulièrement sensible à la manière dont une certaine conception et une certaine pratique de l’art à une époque et dans une société données tendent à surdéterminer le statut et, à tous les sens du mot, la place de ces objets naturels que sont les pierres : 

Aujourd’hui cette sorte de « tableaux » ont en général émigré des musées des Beaux-Arts aux musées d’Histoire naturelle. Mais il arrive qu’on en découvre encore chez les antiquaires dans leur encadrement original. Le plus intéressant est que certains artistes ne résistèrent pas à l’envie de profiter des décors que leur offraient libéralement les jeux de la nature et qu’ils s’ingénièrent à les peupler d’arbres, d’animaux et d’hommes, afin d’en faire des tableaux complets et complexes3

Ces « pierres-à-images » complétées en quelque sorte par l’art humain sont généralement restées, elles, dans les musées de Beaux-Arts (c’est du moins là que Caillois a pu en voir). Ces « pierres », dont la place (y compris leur lieu d’exposition) n’est pas claire, pourrait fournir un exemple de ces objets « desubicados » qu’a étudiés Irina Podgorny dans un livre récent4.  

Caillois comprend fort bien que le statut esthétique de tels objets dépend étroitement de l’ensemble des repères partagés par une civilisation donnée pour définir un objet comme œuvre d’art. Et en réalité, l’intérêt que ces pierres excitaient chez les collectionneurs des XVIe et XVIIe siècles ne relevait pas fondamentalement d’un tel processus d’esthétisation de l’objet naturel. Tout simplement parce que les coordonnées formelles de la représentation artistique occidentale de la Renaissance et des Temps modernes ne permettaient pas de les apprécier vraiment sous cet angle : 

les marbres de Florence5 […] intéressaient, non pour leurs qualités proprement esthétiques, mais par leur ressemblance avec certains aspects du monde extérieur, par le degré d’exactitude de cette ressemblance ou par l’interprétation qu’ils semblent donner d’un prétendu modèle. […] ces marbres étaient des curiosités, qui étonnaient d’abord. Même quand, polis et encadrés, ils faisaient office de tableaux, ils demeuraient des jeux de la nature, auxquels n’était attribuée aucune valeur artistique. Le collectionneur était frappé par une coïncidence fortuite de l’apparence qu’ils présentent, résultat d’obscures actions physico-chimiques, avec une vision imprécise de tours et de murailles à demi écroulées. […] En un mot, il appréciait une analogie, non un chef-d’œuvre plastique6

Fig.1. Marbre. Collection Roger Caillois 

Alors que, repoussant l’apparente confusion des cabinets de curiosités, la muséologie issue du XIXe siècle a séparé impitoyablement l’œuvre d’art (artefact humain) et l’objet naturel (l’échantillon minéralogique), c’est paradoxalement le spectateur contemporain, lui qui a connu et intégré les révolutions de la représentation figurative effectuées par les avant-gardes au tournant des XIXe et XXe siècles, qui est le mieux à même de comprendre ces « pierres figurées » comme des œuvres d’art, à les aborder sous l’angle esthétique, à les esthétiser 

Au contraire, l’amateur contemporain risque de se trouver d’autant plus séduit par les pierres-aux-masures que la prétendue ressemblance est plus schématique ou plus défectueuse. L’identité photographique ne pourrait que le stupéfier. C’est l’écriture de la pierre, pour ainsi dire, qui retient son attention : les simplifications, les lignes brisées qui délimitent les changements de teintes et qui donnent l’impression d’une sorte de décomposition de la lumière. Ce qui rendait la ressemblance imparfaite ou ne faisait que l’esquisser paraît désormais audace, recherche ou heureuse transposition. Le renversement des points de vue témoigne de l’évolution de la sensibilité en ce domaine7.  

Ainsi, c’est la peinture cubiste du début du xxe siècle (Picasso, Braque, le premier Duchamp…) qui permet à Caillois de décrire comme un « portrait » (titre d’un passage de L’Ecriture des pierres) telle plaque de calcaire toscan : 

Des lignes divergentes dessinent des sortes de cassures, encore que la continuité de la pierre ne soit en rien rompue. […]  

La plupart du temps, la nature s’en tient à ces désordres d’arêtes et d’angles chevauchant ou chevauchés. Leur poussée à la fois parallèle et contrariée donne l’idée des vagues de la mer ou des cimes des montagnes, telles qu’un géomètre, qui s’efforcerait de pénétrer les lois de leur cadence ou de leur mouvement, en établirait le graphique simplifié et essentiel, comme pour un homme qui marche, un cheval au galop ou pour un Nu descendant un escalier8. 

Parfois, les lignes sont à peine visibles. De confuses taches de verdure sur la pente des vallons dessinent sous un ciel gris la masse des forêts estompées par la brume. Dans ces structures toujours rectilignes, un hasard plus rare peut faire surgir des visages humains, pareils aux portraits où le peintre s’est efforcé de décomposer les traits de son modèle pour en reconstruire la ressemblance à l’aide de lignes droites, d’angles saillants ou rentrants, de polygones simples. […] 

J’ai sous les yeux, pris dans la pierre, un visage qui obéit à la même gageure9 [suit la description du « portrait »]. 

Fig. 2. Calcaire. Collection Roger Caillois

Si la beauté de ces ekphrasis paradoxales, beauté à la fois austère et comme hallucinée, a beaucoup fait pour la célébrité des « Pierres » de Caillois, ces prodiges de la ressemblance ne sont pas ce qui passionne le plus leur auteur dans son exploration du règne minéral. Car plus que la ressemblance en elle-même, c’est la pulsion qui anime le regardeur à déceler et exalter cette ressemblance, qui l’intéresse. Et, par ce biais, on quitte le domaine de l’histoire de l’art pour aborder, toujours grâce aux « pierres » mais au-delà d’elles, la psychologie de la connaissance, voire l’histoire des sciences :  

ces images déconcertantes […] je les sais jeux de la nature et rien de plus. […] Elles viennent de la rare combinaison d’éléments en eux-mêmes peu significatifs, mais qui, rassemblés et disposés en un ordre adéquat, procurent à l’imagination une sorte de gage ou de récompense. Ces jalons menteurs et raffinés confirment ses audaces et ses plaisirs. Ils lui répètent qu’elle s’avance dans une voie royale, quand elle se laisse aller à son besoin, à son bonheur d’identifier des simulacres, de saisir des analogies, de dépister les ressemblances les plus fugitives ou les plus arbitraires. L’esprit extasié se croit alors sur le point de découvrir les secrets de l’univers. 

Assurément, il n’en est rien. […] La réflexion a vite fait d’en isoler les lambeaux et de les restituer à leur insignifiance. Ce ne fut qu’illusion. […] Pourtant chacun des rapports fragiles que conjecture et risque la poésie, et qui émeuvent, qui éclairent, qui enrichissent, relève du même parti pris de divination. Il est si vaste et si premier que jusqu’aux sciences les plus précises en sont tributaires et commencent par lui. Elles aussi cherchent des similitudes dont elles éprouvent la solidité. Leur démonstration consiste à substituer à des ressemblances grossières et évidentes d’autres, toujours plus subtiles et abstraites, moins perceptibles, qui tiennent aux structures et non aux apparences […]  

Sans cette manie permanente de tout interpréter à tort et à travers, selon la vraisemblance ou contre elle, qui sait si les démarches de la connaissance ne manqueraient pas à la fois de l’impulsion dont elles ont besoin et de l’instrument premier, de la méthode même de leur réussite10 ? 

Ainsi, ce démon de l’analogie qui nous pousse à reconnaître dans les taches et marbrures des pierres des figures humaines, ou toute autre plus ou moins identifiables par le regard et l’esprit humains, se trouve pris dans trois lignes explicatives : 

C’est une illusion dont la généralité prouve qu’elle relève d’un besoin psychologique profond chez l’homme. 

C’est un fonctionnement phénoménologique qui constitue l’une des principales sources de la poésie. 

Mais aussi : après avoir rappelé la dimension évidemment illusoire de ces identifications, Caillois opère un retour par la fenêtre de leur lien à la vérité scientifique : au moins, ce démon de l’analogie, cette « manie de tout interpréter » alimente-t-elle la démarche scientifique, le désir de comprendre… D’illusion poétique elle (re)devient méthode heuristique valide, au moins à certaines conditions. 

Et pourtant, c’est en éloignant la notion de ressemblance, et même de représentation, que Caillois s’engage dans les galeries les plus profondes de son exploration du monde des pierres. Ce faisant, il convoque un autre moment de l’histoire de l’art : celui de la « non-figuration », de « l’abstraction », dont il est alors à peu près l’exact contemporain. Car bien plus encore que la figuration confuse dont semble parfois capable le règne minéral, c’est la confrontation de « ses » pierres avec l’art non figuratif, abstrait, de son temps, qui permet le mieux à Caillois de relancer son ambition « diagonale11 » et potentiellement totalisante, jusqu’aux limites d’une « esthétique générale » englobant, mais dépassant, l’humanité. Quelques exemples de cette démarche :  

Athanase Kircher, panégyriste du Monde souterrain [1664], explique que la nature est géomètre, astronome, peintre enfin, reproduisant mieux qu’un artiste ne pourrait faire polygones, astres, sites et visages. Il en propose plus de preuves – hélas, toutes contestables – qu’on ne lui en demande. Mais il ne pense qu’à la peinture figurative. Sur ce terrain, peut-être devrait-on le contredire. En revanche, pour la peinture non figurative, quand les artistes poursuivent la représentation de l’élémentaire absolu, au-delà du formel et du distinct […] il semble bien qu’en ce domaine inédit la nature leur ait ouvert la voie. Dans le détail isolé d’une aile de papillon, dans le motif des pierres rares, il est visible qu’elle a « peint » avant eux comme ils ont eux-mêmes fini par peindre. Tant par la chimie aléatoire des nymphoses saisonnières que par les mystérieuses et lentes démarches de la géologie, elle a précédé leurs réussites. […]  Car la comparaison est inévitable : les critères qui permettent d’apprécier l’originalité, la séduction, la valeur des œuvres sont, dans l’un et l’autre cas, rigoureusement identiques. Seule diffère la facture. Ici, conception et exécution d’un ouvrage extérieur par un artiste infiniment singulier et, pour tout dire, irremplaçable. Là, les cheminements obscurs, séculaires, d’une physique anonyme. Mais il faut bien juger par les seuls résultats, en vertu de l’esthétique pure et exclusivement sur les qualités plastiques des œuvres en présence12

Fig. 3. Agathe. Collection Roger Caillois

Les dessins des septaria constituent des équilibres strictement plastiques, où rien n’est régulier et dont chacun est aussi original et, pour ainsi dire, aussi personnel qu’un ouvrage volontaire. Si, au temps de la peinture figurative, des amateurs ont encadré des marbres-ruines pour en faire les pendants de tableaux authentiques, aujourd’hui ce sont assurément les septaria qu’il leur conviendrait d’élire dans le répertoire des formes naturelles pour les mettre en regard de maintes démarches de l’art contemporain13.  

Fig. 4. Septaria. Collection Roger Caillois

Dans l’Île-de-France, au sein d’une carrière de sable, à mi-hauteur de la paroi, gisent des concrétions de grès siliceux. […] Plusieurs des plus belles sculptures modernes ont été trouvées en ce gîte. Elles y étaient depuis environ vingt-cinq millions d’années14

De tels coups de force rhétoriques visent non pas à délégitimer l’art abstrait mais, grâce à lui, à (ré)introduire les productions artistiques humaines au sein d’une « esthétique générale » dont elles ne constitueraient en quelque sorte qu’un cas particulier. Caillois tente de renouveler radicalement la vieille idée de l’art pensé comme « imitation de la nature », et ce paradoxalement à partir de l’art non-figuratif : 

Je ne cherche pas ici à établir une hiérarchie. Je souhaite plutôt donner à penser qu’une œuvre vraiment informelle est inconcevable ; ou plutôt qu’elle ne paraît non figurative que tant qu’on n’a pas placé à côté d’elle la réalité qui aurait pu en être le modèle. Feuilleter un répertoire de formes naturelles m’aiderait à m’en convaincre, si je n’étais pas d’avance persuadé qu’il y a nécessairement plus d’inventions dans la nature qu’il ne saurait y en avoir dans les ouvrages de l’homme15.  

Mais si la nature est plus vaste que l’art, le monde selon Caillois (il le répète régulièrement) n’en est pas moins fini. Aussi envisage-t-il, comme projet ultime et (peut-être) fou, d’établir un catalogue raisonné et explicatif de l’ensemble des formes naturellement inévitables. Au fond, quelque chose comme le rêve d’une hyper-collection, dont sa propre collection de pierres ne serait qu’une ébauche, une invitation : 

J’imagine une quête ambitieuse qui, loin de se contenter d’objets de rencontre, s’efforcerait de réunir les plus remarquables manifestations des forces élémentaires, anonymes, irresponsables qui, enchevêtrées, composent la nature. Selon que ces forces sont d’usure ou de rupture, elles produisent des formes opposées, les unes douces et élusives, les autres rudes et comme lacérées. Entre ces deux extrêmes se développe la géométrie des cristaux par où, jusque dans la matière inerte, se révèle un ordre. […] je présume [un] code universel et secret (quoique non impossible à déchiffrer) qui préside à la lente naissance des formes inévitables16.  

Ici, les pierres n’imitent plus l’art de l’homme. Et pas non plus l’inverse. Car les pierres furent pour Caillois le « lieu » d’où, sans nul recours à nulle transcendance, il pouvait parler d’un monde dans lequel l’Homme ne fait que passer : 

[…] je parle des pierres nues, fascination et gloire, où se dissimule et en même temps se livre un mystère plus lent, plus vaste et plus grave que le destin d’une espèce passagère17

Fig. 5. Agathe. Collection Roger Caillois 

Références

1 Pierres, Gallimard, « Poésie », [1966] 1971, p. 7. 

2 Images, images. Essai sur le rôle et les pouvoirs de l’imagination [1966], dans Œuvres, Gallimard, « Quarto », D. Rabourdin éd., 2008, p. 732-733. 

3 L’Ecriture des pierres, Skira, « Les sentiers de la création », 1970, p. 37. 

4 Desubicados, Beatriz Viterbo editora, 2023. 

5 Qui offraient plus ou moins clairement l’apparence de villes ruinées. 

6 L’Ecriture des pierres, éd. cit., p. 47-48. 

7 Ibid. 

8 Titre d’une célèbre toile de Marcel Duchamp (1912). 

9 L’Ecriture des pierres, éd. cit., p. 115-116. 

10 Images, images. Essai sur le rôle et les pouvoirs de l’imagination, op. cit., p. 743-744. 

11 Avec ce qu’il nommait « Sciences diagonales », Caillois a imaginé dans les années cinquante et soixante des modes d’interdisciplinarité qui pouvaient aller jusqu’à remettre en question la distinction entre règnes naturels, comme entre l’humain et le non-humain. Voir les textes rassemblés dans Œuvres (éd. cit.) sous le titre « Sciences diagonales ». 

12 Méduse et Cie [1960], dans Œuvres, éd. cit., p. 507-508. 

13 L’Ecriture des pierres, éd. cit., p. 73. 

14 Pierres, éd. cit., p. 28-29. 

15 Méduse et Cie, éd. cit., p. 591. 

16 Pierres, éd. cit., p. 23-24. 

17 Pierres, éd. cit., p. 7. 


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alexiacomte (March 12, 2025). Roger Caillois fait bouger les pierres . SciCoMove — Scientific Collections on the Move. Retrieved April 28, 2025 from https://doi.org/10.58079/13gjv


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